Невдовзі П’єр Ауді прийшов досліджувати нові сценічні та піар-можливості. У вісімдесятих роках він досяг першого успіху, коли знову відкрив театр Алмейда в Лондоні, і тепер він намагається відродити його як директор фестивалю в Екс-ан-Провансі. Бажаючи ризикувати, видання 2022 року включає потужне виконання Другої симфонії Малера під керівництвом Ромео Кастеллуччі та мюзиклу Еса-Пекка Салонена на напівзруйнованому стадіоні «Стадіон де Вітроль», у той час як воно розбавлене, як у прісній реалізації «Ідоменея» за підписом Сатоші Міягі, музичне спрямування Рафаеля Піхона, дія якого відбувається в післявоєнній Японії та слабке сценічне виконання. Це також солідна театральна пропозиція «Il viaggio. Данте», остання опера Паскаля Дюсапена, поставлена Клаусом Ґутом із ентузіазмом глядачів, і дистилят «Саломеї», опери Штрауса, представленої під театральним керівництвом Андреа Брета, і мюзикл Інго Мецмахера.
Стара ідея шістнадцятирічної героїні з голосом Ізольди вплинула на постановку. Поєднання важко включити сопрано Ельзу Драйсіг на чолі акторського складу, який погано поєднує інші інгредієнти. Музикальності та ліризму Драйзіга «не вистачає сміливості», за висловом самого Штрауса перед першою інтерпретаторкою ролі Марі Віттіх, крім того факту, що його присутність принесе з собою інші наслідки музичного характеру, які режисер Інго Мецмахер вирішує в версія прозора, чиста, збентежена для застосування музичних рішень, які порушують внутрішні конфлікти партитури та її густу текстуру. Те, що «Саломея» закінчиться, а її перверсивний психологізм не стане напруженим у певних кульмінаційних моментах, демонструє заспокійливий настрій версії.
Легко слухати невимушену постановку, представлену в Ексі, на записі нещодавньої інтерпретації, якою Девід Афхам диригував на чолі Національного оркестру та хору Іспанії у молодіжному фіналі. Результати були дуже різними, тому що на користь роботи, проникаючи в некрофільну темряву персонажа, був ветеран американської сопрано Ліз Ліндстром. У бурхливий пізній вечір Афхем поставив твір у тривожне становище, досягнуте у співпраці з кількома добре охарактеризованими виконавцями: від об’ємної тяжіння Томаша Конєчного (Йоханаан) до кислого вокального забарвлення Френка ван Акена (Ірод), вивітрюваного безсоромність Віолета Урмана (Іродіада) і безпосередній голос Алехандро дель Серро (Нарработ). Напівсценічний виступ Сусани Гомес прославив мадридський зал і зафарбував його кривавими фарбами.
Енергія, сконцентрована в кількох елементах, визначила розумний хід і дуже відрізнявся від анахронічного нагромадження жестів, які Андреа Брет представила в Ексі. Похмуре середовище проживання та присутність місяця є безпосередніми рисами в постановці, яка народжується з незаперечною поетичністю. Оскільки Брет також захищає благодатну чарівність Ельзи Драйзіг, яку він вважає великою актрисою, навіть якщо вона незграбно керує його (і всіма) кроками. До схеми рухів додається послідовність невідповідних просторів, дехто нагадує картини палацу художника Каспара Давида Фрідріха, натхненного «Таємною вечерею», розміщені у вузькому просторі, який включає голову Йоханаана на столі як кам’яного гостя).
І Брет, і Метцмахер налаштовані та налаштовані на «Саломе» через склад, який ходить розсіяним і з важким голосом. Невелика глибина Габора Бретца (Йоханаан) і короткий досяжність Джона Дашака (Ірод), найбільш гострого з усіх, виділяються на тлі обмеженої відмінності загартованої Анджели Деноке (Іродіада). У результаті вказівок у тверезому експерименті з’являється формула суперечливої Саломеї, спрямованої на перетворення її молодої, порочної, збоченої та примхливої сутності: опис, який був представлений після прем’єри твору Штрауса, але на якому традиція, настільки усталена в шорсткість і зрілість, що все тут не дотягує.
