Pierre Audi wkrótce zaczął badać nowe możliwości sceniczne i public relations. W latach osiemdziesiątych odniósł pierwszy sukces, kiedy ponownie otworzył teatr Almeida w Londynie, a teraz próbuje go ożywić jako dyrektor festiwalu Aix-en-Provence. Skłonna do ryzyka edycja z 2022 r. obejmuje mocne wykonanie drugiej symfonii Mahlera pod dyrekcją Romeo Castellucciego i musicalu Esy-Pekki Salonena na zrujnowanym stadionie de Vitrolles, a osłabione jak w mdłej realizacji „Idomeneo” sygnowanej przez Satoshi Miyagi, z nakreślonym kierunkiem muzycznym Raphaëla Picchona, dekorowany w powojennej Japonii i słabym wykonaniu scenicznym. To także solidna propozycja teatralna „Il viaggio. Dante”, ostatnia opera Pascala Dusapina wystawiona przez Clausa Gutha ku entuzjazmowi widzów, oraz destylat „Salomé”, opery Straussa, wystawionej pod opieką teatralną Andrei Bretha i musicalu Ingo Metzmachera.
Dawny pomysł szesnastoletniej bohaterki z głosem Izoldy zaciążył na scenografii. W zestawieniu trudno zaliczyć sopran Elsę Dreisig na czele obsady, która słabo miesza inne składniki. Muzyczność i liryzm Dreisiga „brakuje odwagi”, zgodnie z własną wypowiedzią Straussa przed pierwszą interpretatorką roli, Marie Wittich, oprócz tego, że jego obecność niesie ze sobą inne konsekwencje o charakterze muzycznym, które reżyser Ingo Metzmacher rozwiązuje w wersja przejrzysta, czysta, niepokojąca dla zastosowania rozwiązań muzycznych, które zaburzają wewnętrzne konflikty partytury i jej gęstej faktury. To, że „Salome” przeminie, a jej przewrotny psychologizm nie będzie napinał się w określonych punktach kulminacyjnych, świadczy o uspokajającym nastroju wersji.
Łatwo posłuchać luźnej inscenizacji zaprezentowanej w Aix, nagrywającej najnowszą interpretację, którą David Afkham dyrygował na czele Narodowej Orkiestry i Chóru Hiszpanii w młodzieżowym finale. Rezultaty były bardzo różne, bo płynęły na korzyść dzieła, penetrując nekrofilne mroki postaci, jaką była amerykańska weteranka Lise Lindstrom, amerykańska sopranistka. Późnym późnym popołudniem Afkham umieścił pracę w niepokojącej pozycji wypracowanej we współpracy z kilkoma dobrze scharakteryzowanymi wykonawcami: od obszernej grawitacji Tomasza Koniecznego (Jochanaan), po kwaśne wokalne zabarwienie Franka van Akena (Herod), wyblakłego bezwstyd Violeta Urmana (Herodías) i natychmiastowy głos Alejandro del Cerro (Narraboth). Półsceniczny występ Susany Gómez uwielbił audytorium w Madrycie i ufarbował je na kolory krwi.
Energia skoncentrowana w kilku elementach wyznaczyła sensowny przebieg i bardzo odbiegała od anachronicznego nagromadzenia gestów, jakie prezentowała w Aix Andrea Breth. Ponure siedlisko i obecność księżyca są bezpośrednimi cechami inscenizacji, która rodzi się z niezaprzeczalnym zmysłem poetyckim. Bo Breth broni także dobroczynnego uroku Elsy Dreisig, którą uważa za wielką aktorkę, nawet jeśli niezdarnie prowadzi jego (i wszystkich) kroki. Do schematu ruchów dołącza kolejność odmiennych przestrzeni, niektóre przypominają obrazy malarza Caspara Davida Friedricha pałac inspirowany „Ostatnią Wieczerzą” umieszczony w wąskiej przestrzeni, która obejmuje głowę Jochanaana na stole jako kamiennego gościa) .
Zarówno Breth, jak i Metzmacher są w zgodzie i kondycjonują „Salomé” dzięki obsadzie, która chodzi rozproszona i ma trudne dopasowanie wokalne. Płytka głębia Gábor Bretz (Jochanaan) i krótki zasięg Jana Daszaka (Herod), najbardziej przenikliwego ze wszystkich, wyróżniają się na tle ograniczonego wyróżnienia zatwardziałej Angeli Denoke (Herodias). W wyniku tych wskazówek formuła spornej Salome powstaje w trzeźwym eksperymencie rekomponowania jej młodej, złośliwej, przewrotnej i kapryśnej istoty: opis, który pojawia się od czasu premiery dzieła Straussa, ale na którym tak ugruntowana jest tradycja. szorstkość i dojrzałość, że wszystko tutaj zawodzi.
